A regra e a excepção

3 de Abril, 6ª aula. O género documental abre, necessariamente, o espaço de reflexão — e também as interrogações — em torno da questão do realismo & verdade. Porquê? Porque o documentário é sempre um filme que parte desta constatação básica: já lá estava alguma coisa...
A démarche de Jean-Luc Godard integra essa questão, sistematicamente, obsessivamente, por vezes fazendo-nos ver que aquilo que já lá estava pode ser "apenas" uma imagem. Exemplo modelar entre todos: a curta-(curtíssima: 2 minutos)-metragem Je Vous Salue, Sarajevo (1993), toda ela construída sobre uma fotografia, obtida em Sarajevo, e a oposição entre a regra (a cultura) e a excepção (a arte).
O olhar de Errol Morris parte da constatação de que aquilo que já lá está passa também pelo que se diz sobre o que lá está. Vernon, Florida (1981) pode mesmo ser definido como o retrato de uma pequena cidade americana que nos chega, acima de tudo, pelas palavras de alguns dos seus habitantes: a tensão narrativa nasce do confronto entre a elaboração dessas mesmas palavras e, não poucas vezes, a irrisão daquilo que nos é mostrado, ou melhor, aquilo com que o cineasta se confronta. A verdade do filme está, talvez, na verdade dessa coabitação de um olhar que chega e dos lugares que o recebem, do cruzamento de uma interrogação que se formula e das palavras que, aparentemente, lhe respondem.

> Não haverá um pouco, só um pouco, de ficção em tudo isso?

* Je Vous Salue, Sarajevo (1993), de Jean-Luc Godard
* Vernon, Florida (1981), de Errol Morris

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Para a cerimónia da 79ª edição dos Oscars da Academia de Hollywood (25 Fev.), Errol Morris realizou um pequeno filme (de pouco mais de 4 minutos) que vale a pena ver — é um exemplo de "entrevista/reportagem/documento" que integra, sem preconceitos, uma agilidade de montagem e uma alegria narrativa que temos tendência a associar apenas àquilo que chamamos ficção.

Pintar + escrever + filmar

De alguma maneira, o trabalho de Godard sobre as imagens — e os sons — obriga-nos a pensar e repensar a verdade daquilo que vemos (e ouvimos). Se ele diz que "o cinema acabou", é apenas porque o continua para além da sua morte. Assim, por exemplo, as imagens de Histoire(s) du Cinéma estão para além da citação de filmes. Mais precisamente, cada vez que Godard reinveste uma imagem de outro filme, o que ele faz/mostra é a reconversão dessa imagem em matéria viva do filme a que estamos a assistir. Daí o paradoxo: a imagem transforma-se em tela de pintura (sentimos os gestos que a redesenham) e página de escrita (aberta a todas as narrativas). No limite, deparamos com esta verdade transparente e infinitamente enigmática: "a câmara é o écran".

> (Pergunta de algibeira: quem está por detrás das letras amarelas ? )

Mentira / Verdade

1968 ano 0. Godard viaja para Londres e filma o processo de criação de uma música pelos Rolling Stones: Sympathy For The Devil. O ensaio, as paragens, as repetições das takes, ficando-nos esse carácter fragmentário de uma gravação: vozes, ritmos, guitarras, etc. A versão final (disco) integra-se na banda sonora no fim do filme, os elementos unificam-se. Esta dinâmica fragmentária é acentuada pela inclusão na montagem de discursos e intervenções de radicais como os Black Panthers, o sangue das vítimas que vemos não é sangue, é tinta "verdadeira". (algo semelhante teria dito Godard a propósito desse vermelho dos seus filmes). Duas realidades, duas mentiras acerca de uma civilização à beira do colapso: Maio de 68, guerra do Vietname, etc. As roupas coloridas e vistosas, os penteados dos Stones possuem o estatuto de adereços/figurinos? Os discursos e as inscrições subversivas dos contestatários são pura mise en scène? 24 imagens por segundo, seja do que for...

imdb

link 1

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Verdade / mentira

Errol Morris: "I've never liked the idea expressed by Godard that film is truth 24 times a second. I have a slightly different version. Film is lies 24 times a second. Almost the same, slightly different."

1975: o velho e o novo

Facto 1 > A actual proliferação da tecnologia digital é um fenómeno essencial ao cinema do presente e, por certo, também ao cinema do futuro (ou à coisa que o futuro do cinema gerar).
Memória > É vital não esquecer a imensa, plural e paradoxal história da convivência dos profissionais de cinema (e televisão) com o digital. É importante, acima de tudo, não cair na ligeireza "jornalística" que reduz todas as novidades ao que aconteceu... nos últimos seis meses.
Facto 2 > Foi em 1975 — portanto, há mais de 30 anos — que Jean-Luc Godard começou a sua convivência, multifacetada e agressiva, com os recursos específicos do video, antepassado próximo daquilo que, agora, referimos sob a designação genérica de "digital". Aconteceu no filme Número Dois, depois de Tout Va Bien (1972) e Letter to Jane (1972).

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Godard filmava o espaço íntimo de uma família, desnudando-o de qualquer passado melodramático e esvaziando-o de qualquer lógica moralista. O video, justamente, com a sua crueza prática e a qualidade "suja" das suas imagens, permitia-lhe colocar uma nova questão: para onde vai o cinema que já não é filmado, mas registado? Era uma questão (ainda actualíssima) que, em última instância, o levava a encenar-se dentro do filme numa solidão contida, acompanhado pelas suas máquinas, as velhas e as novas.

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* 1975: crítica ao filme na revista Jump Cut.

* 1981: Numéro Deux no New York Times.

Elogio do contexto

Um filme é uma relação — de um olhar com um objecto, de muitos olhares com muitos objectos. Por isso mesmo, um filme remete sempre para um lugar e um tempo, isto é, um contexto. Jean-Luc Godard, por exemplo: em 1972, por altura da estreia de Tout Va Bien, ele analisava assim o conceito de "filme político", ou melhor, os modos de fazer política filmando. Para além da ganga ideológica da época (mas também através dela), eis um testemunho exemplar de quem pensa as relações que os filmes estabelecem e, no fundo, as relações que os filmes são.

Próximo da verdade

20 de Março, 4ª aula. Ainda os cenários em corte. Ainda Godard, Jerry Lewis e... John Cassavetes (1929-1989). O contraponto de Cassavetes é tanto mais estimulante quanto, de facto, são três contemporâneos. No caso dos dois americanos, talvez possamos mesmo dizer que eles se aproximam através de uma insólita distância geográfica e cultural: Jerry é indissociável do entertainment da costa Oeste dos EUA, Los Angeles e Hollywood — a sua visão crítica do espectáculo não deixa der interior a esse mesmo espectáculo; Cassavetes é produto da costa Leste, e de um contexto eminentemente novaiorquino, como realizador desde o princípio (Shadows, 1959) ligado a uma aposta fundamental nas novas técnicas ligeiras (câmaras mais leves e som directo). Ver Gena Rowlands em Minnie and Moskowitz/Tempo de Amar (1971) é, assim, deparar com uma atitude criativa — e uma forma de ser actor/actriz — que acredita que o cinema está, pode estar, próximo de alguma verdade. Neste tempo de triunfo da retórica da reality TV, que significa estar próximo da verdade? E qual verdade?

* Minnie and Moskowitz (1971), de John Cassavetes

Formas & narrativas

16 de Março, 3ª aula. A história da técnica e a história das formas existem numa permanente interacção — transformações técnicas desencadeiam novas questões formais, experimentações formais fazem desejar novas técnicas.
Quando olhamos sucessivamente as imagens dos cenários (em corte) de The Ladies Man/O Homem das Mulheres (1961), de Jerry Lewis, e Tout Va Bien/Tudo Vai Bem (1972), de Jean-Luc Godard (que, na altura, com Jean-Pierre Gorin, formava o "Grupo Dziga Vertov"), deparamos com a duplicidade da técnica: instrumento de trabalho e gerador de formas & narrativas. Embora de modo diverso, em ambos os casos a exposição dos cenários não se faz "contra" o efeito de real mas, por assim dizer, à custa dele. Como se cada filme possuísse uma voz, desconcertante e fria, que diz ao espectador: "eu sei que tu estás aí..."

* The Ladies Man (1961), de Jerry Lewis
* Tout Va Bien (1971), de Jean-Luc Godard

PS - 16 de Março de 2007: Jerry Lewis fez hoje 81 anos. Jean-Luc Godard nasceu a 3 de Dezembro de 1930.