Follow the camera

Onde colocar a câmara? Três respostas de Orson Welles:

The Lady from Shanghai /A Dama de Xangai (1947)

Touch of Evil / A Sede do Mal (1958)

Chimes at Midnight /As Badaladas da Meia-Noite (1965)

Follow me

The Steadicam (a hand-held camera), like many another technological miracle, has done injury; it has injured American movies, because it makes it so easy to follow the protagonist around, one no longer has to think, “what is the shot?” or “where should I put the camera?

David Mamet - "Storytelling"
in On Directing Film

Ver / não ver

2007, "300", de Zack Snyder

"Welcome to the real world"

Espantosa imagem de The Matrix (1999), confrontando-nos com uma realidade que se expõe na sua própria perdição. Quem está a olhar? Qual o nosso ponto de fuga? Qual o ecrã cuja acção seguimos?
Rever o trailer do filme pode ter algo de pedagógico. Nele se sistematizam, afinal, as três questões que nos perseguem:
1. Onde está o real?
2. O que é a verdade?
3. O que é uma relação (com uma imagem, com um nosso semelhante)?

O contexto é tudo

27 de Março, 5ª aula. Eis uma equação possível para definirmos a dinâmica do cinema face ao real (questões pendentes: que é o real? que é estar "face" ao real?):

REALISMO
(querer mostrar as coisas "como elas são")
<>
VEROSIMILHANÇA
(mostrar de modo a suscitar alguma crença

naquilo que se mostra)
<>
CONTEXTO
(aquilo que sustenta a verosimilhança

e pode favorecer alguma forma de realismo)
<>
PRODUÇÃO DE UMA NOVA REALIDADE
(NARRATIVA)

*

Quando vemos os Pet Shop Boys no teledisco de Go West (real.: Howard Greenhalg, 1993), compreendemos que a tecnologia digital favorece novos arranjos das próprias representações que construímos: as suas personagens artificiais e artificiosas movem-se num mundo virtual em que, por exemplo, os símbolos do Ocidente (Estátua da Liberdade) e do Leste (a iconografia soviética) podem coexistir em nome do próprio espectáculo. Quando os vemos a caminhar na Praça Vermelha, em Moscovo, temos uma estranha prova de verdade: as personagens "falsas" estão num lugar verdadeiro, desse modo confirmando a sua própria e peculiar verdade.

* PopArt - The Videos (2003), dos Pet Shop Boys
* Personal Velocity (2002), de Rebecca Miller

"Drink liquid clocks"

Time Code (teledisco)
Bright Eyes
Álbum: Digital Ash in a Digital Urn (2005)
Real.: Justin Metcalfe

Barthes: colar o nariz ao écran

"A imagem fílmica (incluindo o
som), o que é? Um logro. É preciso entender esta palavra no sentido analítico. Estou fechado com a imagem como se estivesse apanhado na famosa relação dual que funda o Imaginário. A imagem está ali, diante de mim, para mim: coalescente (significante e significado bem fundidos), analógica, global, prenhe; é um logro perfeito: precipito-me para ela como um animal para o pedaço de trapo 'verosímil' que lhe estendem; e, é claro, ela sustenta no sujeito que creio ser o desconhecimento ligado ao Ego e ao Imaginário. Na sala de cinema, por muito longe que eu esteja situado, colo o nariz, até o esmagar, ao espelho do écran, a esse 'outro' imaginário com que me identifico narcisicamente (diz-se que os espectadores que escolhem colocar-se o mais perto possível do écran são as crianças e os cinéfilos); a imagem cativa-me, captura-me: colo à representação, e é esta cola que funda a naturalidade (a pseudo-natureza) da cena filmada (cola preparada com todos os ingredientes da 'técnica'); o Real, esse, só conhece distâncias, o Simbólico só conhece máscaras; só a imagem (o imaginário) é próxima, só a imagem é 'verdadeira' (capaz de produzir a ressonância da verdade)." [extracto de Ao sair do cinema, texto de 1975]

Roland Barthes

in O Rumor da Língua (Edições 70, 1987)

PS - Quando esta tradução saíu, a grafia portuguesa de écran ainda era igual à francesa. Modernizámos a escrita ("ecrã"), perdemos o laço com a origem.

1975: o velho e o novo

Facto 1 > A actual proliferação da tecnologia digital é um fenómeno essencial ao cinema do presente e, por certo, também ao cinema do futuro (ou à coisa que o futuro do cinema gerar).
Memória > É vital não esquecer a imensa, plural e paradoxal história da convivência dos profissionais de cinema (e televisão) com o digital. É importante, acima de tudo, não cair na ligeireza "jornalística" que reduz todas as novidades ao que aconteceu... nos últimos seis meses.
Facto 2 > Foi em 1975 — portanto, há mais de 30 anos — que Jean-Luc Godard começou a sua convivência, multifacetada e agressiva, com os recursos específicos do video, antepassado próximo daquilo que, agora, referimos sob a designação genérica de "digital". Aconteceu no filme Número Dois, depois de Tout Va Bien (1972) e Letter to Jane (1972).

*

Godard filmava o espaço íntimo de uma família, desnudando-o de qualquer passado melodramático e esvaziando-o de qualquer lógica moralista. O video, justamente, com a sua crueza prática e a qualidade "suja" das suas imagens, permitia-lhe colocar uma nova questão: para onde vai o cinema que já não é filmado, mas registado? Era uma questão (ainda actualíssima) que, em última instância, o levava a encenar-se dentro do filme numa solidão contida, acompanhado pelas suas máquinas, as velhas e as novas.

*

* 1975: crítica ao filme na revista Jump Cut.

* 1981: Numéro Deux no New York Times.

Elogio do contexto

Um filme é uma relação — de um olhar com um objecto, de muitos olhares com muitos objectos. Por isso mesmo, um filme remete sempre para um lugar e um tempo, isto é, um contexto. Jean-Luc Godard, por exemplo: em 1972, por altura da estreia de Tout Va Bien, ele analisava assim o conceito de "filme político", ou melhor, os modos de fazer política filmando. Para além da ganga ideológica da época (mas também através dela), eis um testemunho exemplar de quem pensa as relações que os filmes estabelecem e, no fundo, as relações que os filmes são.

Técnicas & formas

Creio que se pode dizer que O Bom Alemão, de Steven Soderbergh, é um filme incrustado na técnica de outra época (a década de 1940, com os seus emblemáticos melodramas de guerra). Ou melhor: um filme que, embora partindo de um aparato técnico completamente diferente, nos remete para as memórias das formas do cinema clássico de Hollywood. E vale a pena sublinhar as diferenças técnicas que geram as "semelhanças" visuais: afinal de contas, as imagens de O Bom Alemão resultam de uma filmagem a cores em que o tratamento do laboratório de technicolor é essencial para chegar ao... preto e branco.

*

Sugestão: a leitura de um texto de Larry Gross — argumentista de We Don't Live Here Anymore/Desencontros (2004), de John Curran —, precisamente sobre o modo como algum cinema contemporâneo se apropria de matrizes clássicas para as repensar e, de alguma maneira, refazer através de novos recursos técnicos, em particular de natureza digital. O tema de Larry Gross é Zodiac, o novo filme de David Fincher (estreia portuguesa: 17 Maio).

Virose

No fundo, talvez que o Sr. Hulot seja apenas um vírus que circula sempre pelo caminho "errado"...

Redes

Tati/Hulot confronta-se com uma rede de trajectos e circuitos que observa, mas não compreende, muito menos domina. O burlesco nasce da sua permanente tentativa de adequação a tal labirinto. Dir-se-ia que ainda há realismo, mas já não se sabe o que é o real...

Talvez se possa dizer que a cidade "transparente" que Tati observa/inventa/filma antecipa a multiplicidade de ligações contemporâneas, de computador para computador — a Internet, enfim. Até mesmo um computador da NASA se pode parecer com os interiores de Tati.

Como poderá ser um mundo "aberto", de circuitos "francos" que, por assim dizer, se sustentam apenas pela possibilidade de... se formarem? Na revista Wired, por exemplo, há quem pense essa hipótese.