Pintar + escrever + filmar

De alguma maneira, o trabalho de Godard sobre as imagens — e os sons — obriga-nos a pensar e repensar a verdade daquilo que vemos (e ouvimos). Se ele diz que "o cinema acabou", é apenas porque o continua para além da sua morte. Assim, por exemplo, as imagens de Histoire(s) du Cinéma estão para além da citação de filmes. Mais precisamente, cada vez que Godard reinveste uma imagem de outro filme, o que ele faz/mostra é a reconversão dessa imagem em matéria viva do filme a que estamos a assistir. Daí o paradoxo: a imagem transforma-se em tela de pintura (sentimos os gestos que a redesenham) e página de escrita (aberta a todas as narrativas). No limite, deparamos com esta verdade transparente e infinitamente enigmática: "a câmara é o écran".

> (Pergunta de algibeira: quem está por detrás das letras amarelas ? )

Mentira / Verdade

1968 ano 0. Godard viaja para Londres e filma o processo de criação de uma música pelos Rolling Stones: Sympathy For The Devil. O ensaio, as paragens, as repetições das takes, ficando-nos esse carácter fragmentário de uma gravação: vozes, ritmos, guitarras, etc. A versão final (disco) integra-se na banda sonora no fim do filme, os elementos unificam-se. Esta dinâmica fragmentária é acentuada pela inclusão na montagem de discursos e intervenções de radicais como os Black Panthers, o sangue das vítimas que vemos não é sangue, é tinta "verdadeira". (algo semelhante teria dito Godard a propósito desse vermelho dos seus filmes). Duas realidades, duas mentiras acerca de uma civilização à beira do colapso: Maio de 68, guerra do Vietname, etc. As roupas coloridas e vistosas, os penteados dos Stones possuem o estatuto de adereços/figurinos? Os discursos e as inscrições subversivas dos contestatários são pura mise en scène? 24 imagens por segundo, seja do que for...

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Atraiçoar ou não atravessar?

What the hell do you think spies are? Moral philosophers measuring everything they do against the word of God or Karl Marx? They're not! They're just a bunch of seedy, squalid bastards like me: drunkards, queers, hen-pecked husbands, civil servants playing cowboys and Indians to brighten their rotten little lives. Do you think they sit like monks in a cell, balancing right against wrong? (Alec Leamas, The Spy Who Came in From the Cold, 1965)

"To cross or not to cross? To double cross or not to double cross?" São as questões, morais e ficcionais, que o livro de John Le Carré coloca, que o filme de Martin Ritt adapta, que o actor Richard Burton (Alec Leamas) personifica. O p&b da fotografia, sujo, está lá para reforçar o desencanto e o cinismo dos homens que já não sabem quem são, de tanto atravessarem de um lado para o outro (do Leste para o Oeste da Alemanha e vice-versa), de tanto atraiçoarem quer para um lado, quer para o outro. O resultado é o oposto da fantasia: e os filmes da série James Bond eram já muito populares na altura. O oposto da espectacularidade (não forçosamente má) poderá ser o realismo (não necessariamente bom). O Espião Que Veio do Frio é o retrato sóbrio e implacável de um homem que precisa "fingir-se" constantemente ébrio para que outros acreditem naquele que mandaram que ele fosse. Tal como o cinema: sempre falso mas quanto mais competente a falsificação, mais forte a impressão de verdade deixada. Numa só palavra, realismo. Que não tem época. Que é intemporal. E que se serve frio.

Ver / não ver

2007, "300", de Zack Snyder

FRAGMENTOS (Scorsese + De Niro)

1991, "Cape Fear"

Verdade / mentira

Errol Morris: "I've never liked the idea expressed by Godard that film is truth 24 times a second. I have a slightly different version. Film is lies 24 times a second. Almost the same, slightly different."

"Welcome to the real world"

Espantosa imagem de The Matrix (1999), confrontando-nos com uma realidade que se expõe na sua própria perdição. Quem está a olhar? Qual o nosso ponto de fuga? Qual o ecrã cuja acção seguimos?
Rever o trailer do filme pode ter algo de pedagógico. Nele se sistematizam, afinal, as três questões que nos perseguem:
1. Onde está o real?
2. O que é a verdade?
3. O que é uma relação (com uma imagem, com um nosso semelhante)?

Artifícios realistas

IRVING PENN
Salad Ingredients
New York, 1947

FRAGMENTOS (Wachowski + Wachowski)

1999, "The Matrix"

"Casting Newman..." segundo Kael

No texto que vem após a introdução e que dá início à "bíblia" da análise de filmes que é For Keeps..., de Pauline Kael (1919-2001), a autora que foi das vozes mais influentes na consagração de algum cinema europeu na América e de algum cinema norte-americano dentro e fora de portas, refere-se a Hud (O Mais Selvagem Entre Mil), de Martin Ritt, um dos títulos importantes de 1963 (recebeu três Óscares para actores secundários e direcção de fotografia), detendo-se em questões de verosimilhança do casting (em particular da escolha de Paul Newman para a figura do rebelde cínico e misógino Hud Bannon) e também do labor realista sobre o universo ficcionado que Kael conhecia particularmente bem. O texto completo é longo - cerca de 10 páginas de densa mancha gráfica - e saiu originalmente no número de Verão de 1964 da revista Film Quarterly. Vale a pena ler, no mínimo, os parágrafos que escolhi (não encontrei o texto na internet...). Kael mantém-se uma referência incontornável pela enorme bagagem cultural, pela qualidade do raciocínio e da escrita, e ainda pelo modo como deixou transparecer o facto de a sua história pessoal condicionar em parte a análise dos filmes, que considerava ser "o melhor trabalho do mundo".

«Somehow it all reminds me of the apocryphal story conference – “It’s a modern western, see, with this hell-raising, pleasure loving man who doesn’t respect any of the virtues, and, at the end, we’ll fool them, he doesn’t get the girl and doesn’t change!”
“But who’ll want to see that?”
“Oh, that’s all fixed – we’ve got Paul Newman for the part.”
They could cast him as a mean man and know that the audience would never believe in his meanness. For there are certain actors who have such extraordinary audience rapport that the audience does not believe in their villainy except to relish it, as with Brando; and there are others, like Newman, who in addiction to this rapport, project such a traditional heroic francness and swetness that the audience dotes on them, seeks to protect them from harm or pain. Casting Newman as a mean materialistic is like writing a manifesto against the banking system while juggling your investments so you can break the bank. Hud’s shouted last remark, his poor credo, “The world’s so full of crap a man’s going to get into it sooner or later, whether his careful or not,” has, at least, the ring of his truth. The generalized pious principles of the good old codger belong to no body.
(…)
The setting, however, wasn’t melodramatic, it was comic – not the legendary west of myth-making movies like the sluggish Shane but the modern West I grew up in, the ludicrous real West. The comedy was in the realism: the incongruities of Cadillacs and cattle, crickets and transistor radios, jukeboxes, Dr Pepper signs, paperback books – all emphasizing the standardization of culture in the loneliness of vast spaces. My West wasn’t Texas; it was northern California, but our Sonoma County ranch was very much like this one – with the frame house, and the “couple’s” cabin like the housekeeper’s cabin, and the hired hands’ bunkhouse, and my father and older brothers charging over dirt roads, not in Cadillacs but in Studebakers, and the Saturday nights in the dead little town with its movie house and ice cream parlor. This was the small-town West I and so many of my friends came out of – escaping from the swaggering small-town hotshots like Hud. But I didn’t remember any boys like Brandon de Wilde’s Lon: he wasn’t born in the West or in anybody’s imagination; that seventeen-year-old blank sheet of paper has been handed down from generations of lazy hack writers. His only “reality” is from Wilde’s having played the part before: from Shane to Hud, he has been our observer, our boy in the West, testing heroes. But in Hud, he can’t fill even this cardboard role of representing the spectator because Newman’s Hud has himself come to represent the audience.»

[Hud, Deep in the Divided Heart of Hollywood, Pauline Kael, For Keeps – 30 years at the Movies (Dutton, 1994), págs. 4 e 6]

O contexto é tudo

27 de Março, 5ª aula. Eis uma equação possível para definirmos a dinâmica do cinema face ao real (questões pendentes: que é o real? que é estar "face" ao real?):

REALISMO
(querer mostrar as coisas "como elas são")
<>
VEROSIMILHANÇA
(mostrar de modo a suscitar alguma crença

naquilo que se mostra)
<>
CONTEXTO
(aquilo que sustenta a verosimilhança

e pode favorecer alguma forma de realismo)
<>
PRODUÇÃO DE UMA NOVA REALIDADE
(NARRATIVA)

*

Quando vemos os Pet Shop Boys no teledisco de Go West (real.: Howard Greenhalg, 1993), compreendemos que a tecnologia digital favorece novos arranjos das próprias representações que construímos: as suas personagens artificiais e artificiosas movem-se num mundo virtual em que, por exemplo, os símbolos do Ocidente (Estátua da Liberdade) e do Leste (a iconografia soviética) podem coexistir em nome do próprio espectáculo. Quando os vemos a caminhar na Praça Vermelha, em Moscovo, temos uma estranha prova de verdade: as personagens "falsas" estão num lugar verdadeiro, desse modo confirmando a sua própria e peculiar verdade.

* PopArt - The Videos (2003), dos Pet Shop Boys
* Personal Velocity (2002), de Rebecca Miller

"Drink liquid clocks"

Time Code (teledisco)
Bright Eyes
Álbum: Digital Ash in a Digital Urn (2005)
Real.: Justin Metcalfe

FRAGMENTOS (Figgis, Mike)

2000, "Timecode"

Barthes: colar o nariz ao écran

"A imagem fílmica (incluindo o
som), o que é? Um logro. É preciso entender esta palavra no sentido analítico. Estou fechado com a imagem como se estivesse apanhado na famosa relação dual que funda o Imaginário. A imagem está ali, diante de mim, para mim: coalescente (significante e significado bem fundidos), analógica, global, prenhe; é um logro perfeito: precipito-me para ela como um animal para o pedaço de trapo 'verosímil' que lhe estendem; e, é claro, ela sustenta no sujeito que creio ser o desconhecimento ligado ao Ego e ao Imaginário. Na sala de cinema, por muito longe que eu esteja situado, colo o nariz, até o esmagar, ao espelho do écran, a esse 'outro' imaginário com que me identifico narcisicamente (diz-se que os espectadores que escolhem colocar-se o mais perto possível do écran são as crianças e os cinéfilos); a imagem cativa-me, captura-me: colo à representação, e é esta cola que funda a naturalidade (a pseudo-natureza) da cena filmada (cola preparada com todos os ingredientes da 'técnica'); o Real, esse, só conhece distâncias, o Simbólico só conhece máscaras; só a imagem (o imaginário) é próxima, só a imagem é 'verdadeira' (capaz de produzir a ressonância da verdade)." [extracto de Ao sair do cinema, texto de 1975]

Roland Barthes

in O Rumor da Língua (Edições 70, 1987)

PS - Quando esta tradução saíu, a grafia portuguesa de écran ainda era igual à francesa. Modernizámos a escrita ("ecrã"), perdemos o laço com a origem.

1975: o velho e o novo

Facto 1 > A actual proliferação da tecnologia digital é um fenómeno essencial ao cinema do presente e, por certo, também ao cinema do futuro (ou à coisa que o futuro do cinema gerar).
Memória > É vital não esquecer a imensa, plural e paradoxal história da convivência dos profissionais de cinema (e televisão) com o digital. É importante, acima de tudo, não cair na ligeireza "jornalística" que reduz todas as novidades ao que aconteceu... nos últimos seis meses.
Facto 2 > Foi em 1975 — portanto, há mais de 30 anos — que Jean-Luc Godard começou a sua convivência, multifacetada e agressiva, com os recursos específicos do video, antepassado próximo daquilo que, agora, referimos sob a designação genérica de "digital". Aconteceu no filme Número Dois, depois de Tout Va Bien (1972) e Letter to Jane (1972).

*

Godard filmava o espaço íntimo de uma família, desnudando-o de qualquer passado melodramático e esvaziando-o de qualquer lógica moralista. O video, justamente, com a sua crueza prática e a qualidade "suja" das suas imagens, permitia-lhe colocar uma nova questão: para onde vai o cinema que já não é filmado, mas registado? Era uma questão (ainda actualíssima) que, em última instância, o levava a encenar-se dentro do filme numa solidão contida, acompanhado pelas suas máquinas, as velhas e as novas.

*

* 1975: crítica ao filme na revista Jump Cut.

* 1981: Numéro Deux no New York Times.

Vampiros, nosso semelhante

Na imagem de cima a actriz Zoe Lund no filme Bad Lieutenant, do qual foi também co-argumentista. Tem a expressão de quem se evade do mundo após ter injectado heroína no seu corpo. Misturada com o seu sangue. Momentos depois, completamente pedrada, dirá a LT (Harvey Keitel) que se encontra junto dela: "Vampires are lucky, they can feed on others. We gotta eat away at ourselves". Não foi a frase, mas podia ser, que me levou a propor para a próxima aula o visionamento de uma sequência por escolher de Trouble Every Day, da realizadora francesa Claire Denis (imagem de baixo), protagonizado por Béatrice Dalle e Vincent Gallo. Provavelmente o filme de vampiros mais realista que alguma vez vi. Que até hoje me assombra do mesmo modo que o fazem todos os filmes que permanecem connosco. Terá por vezes demasiado vermelho-sangue para que o seja: i.e., realista? Concedo. Por outro lado, nada mais reconhecível do que o que temos no corpo dentro das veias: com ou sem aditivos. E nada tão expressivo como o sangue para dar a ver a angústia que, nuns mais noutros menos, corrói a nossa existência. Para compreendermos talvez que a necessidade de consolo é (tão) impossível de satisfazer em nós (Stig Dagerman escreveu-o; é frase que vale todo um texto) como o será neles, vampiros, nossos semelhantes. Vamos ver. Assim o espero. A não ser que até lá alguém me morda no pescoço.

FRAGMENTOS (Godard)

1988-1998, "Histoire(s) du Cinéma"

FRAGMENTOS (Welles)

1948, "The Lady from Shangai"

Realismo e narrativas fragmentadas

"L'Année Dernière à Marienbad" (1961), de Alains Resnais

"[...] Straightforward chronology driven by cross-cutting among parallel actions, a technique that was invented by D. W. Griffith almost a hundred years ago. It still may be the best way of leading us to the paradise of a morally complicated but flawlessly told story."

Assim termina o artigo The New Disorder de David Denby na revista The New Yorker de 5 de Março 2007 onde se reflecte sobre a narrativa fragmentada no cinema, mais concretamente o mais recente movimento de fragmentação iniciado com o Pulp Fiction de Quentin Tarantino (apesar de Denby prestar a devida a homenagem a anteriores fragmentadores de Resnais a Harold Pinter) aos dias de hoje, mais em moda do que nunca, com o recente Babel da dupla Arriaga e Iñárritu. As questões que se levantam acabam todas no mesmo tema que aqui tratamos: onde está a verdade? Pela leitura da frase final que citei em cima, poder-se-á antever a moral da história do artigo, mas a análise crítica que Denby exercita neste texto poderá ser um ponto de partida para mais discussão e reflexão.

Reproduzir / representar

GOTTFRIED HELNWEIN
American Madonna (Epiphany IV), 2000
(177 cm x 213 cm)
Óleo e acrílico sobre tela